年近八十的作曲家郭爾（Alexander Goehr, 1932-），是英國二次戰後樂壇舉足輕重的代表人物，見證大不列顛半世紀來的音樂文化變遷。當年他到巴黎從作曲大師梅湘（Oliver Messiaen）進修，不僅技法眼界大開，回到英國更成為領導潮流的前衛派。
不過對郭爾而言，花都學習那一年，讓他印象最深的，卻是一日音樂分析的課堂報告。
「剛到巴黎時，覺得這裡既然是新音樂中心，一切都該前衛，而且要求嚴謹理論。有次輪到我報告一首莫札特作品，我仔仔細細把曲子從頭到尾整理一遍，樂句、節奏、和聲、曲式等等全都完整分析。」當郭爾自信滿滿，在老師與同學面前講解時，「沒想到當我說：『在這個小節，樂曲轉入下屬小調和弦。』教授居然毫不客氣地當場說『錯！』。」
被當場抓出錯誤，郭爾自然覺得很沒面子。他一邊繼續報告，一邊再把那個和弦看了一次──等等，沒錯呀！這明明是下屬小調和弦呀！
難道是老師看錯了？郭爾巧妙地把話轉回，又提了一次；可沒等他說完，教授居然還是說了「錯！」。
同一個地方，居然被老師糾正兩次，這實在很難看。無論郭爾如何確定，那個和弦就是下屬小調，他也沒有勇氣再提一次。但是，「如果不是下屬小調，那個和弦又會是什麼呢？」好不容易捱到下課，郭爾馬上向老師請教。
「在那個小節啊，」教授淡淡地說，「莫札特，在音樂中灑下一道陰影。」
當郭爾在演講中說到此處，全場聽眾都笑了。有學生問他感想如何，他答：「荒謬透頂！我大老遠跑到巴黎，居然來學這個！」聽他這樣說，大家笑得更大聲了。
「可是，各位，我現在卻不覺得荒謬了……」話鋒一轉，郭爾淡淡地說，「因為當莫札特寫到那個小節，他心裡想的絕對不會是什麼進入下屬小調，而是要在音樂裡灑下一道陰影啊！」
我永遠不會忘記郭爾這番話──還有比這更好的提醒嗎？音樂，究竟該如何書寫，如何討論，如何分析，每一世代都有不同觀點。但別忘了作曲家與指揮家馬勒所再三強調的，「音樂中，最重要的並不在音符裡。」（Das Wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten.）不讀樂譜，固然會造成對音樂理解的缺失，但若只讀樂譜，認為音樂除了音符之外別無其他，那也是大錯特錯。對這門最抽象卻又最直接的藝術，我們需要各式各樣親近、理解、討論的方法。不止認識作品，更要認識作品背後的文化，那些音符以外的東西。
一、
音樂是抽象的，不像繪畫描摹現實的景物，不像文學訴說生活的情節，音樂和現實沒有明確的對應。
因而聽音樂的經驗，比起看畫、讀文學，都更主觀，也就是說，同樣的音樂在不同人心中會有更多不同的感受。
換個方向看，聽音樂的方式也就更個人、更多樣，音樂裡沒有那麼明確的指示，要你聽到什麼、要有什麼樣的聯想感受。一段這個人聽來哀傷的音樂，另一個人很可能覺得可以安穩放鬆，感覺這樣或那樣，不是音樂本身決定的，而是高度依賴聽音樂的人用什麼態度、用什麼方式聽音樂。
音樂對接收者，有著較高的要求，你得自己去聽出裡面的意義。正因為如此，所以很多人覺得和音樂間有距離，不知道音樂要表達什麼，他們就說：「這音樂我聽不懂」、「這音樂怎麼那麼難」。
他們希望音樂給他們簡單可以接收的意義，不想要自己決定音樂的意義。
二、
很多時候我們說「聽音樂」，其實講的是「聽歌」。
聽歌和聽音樂不是同一回事。聽歌，歌詞是主，配合歌詞的旋律與節奏是從，歌詞的本質是語言，所以我們可以輕易地從語言中得到意義，然後用歌詞提供的意義再來想像音樂。歌詞是悲，音樂聽來就是悲的；歌詞歡樂，音樂聽來也就歡樂了。
聽歌的經驗，常常反而成了聽音樂最大的阻礙，愈愛聽歌，對於歌詞愈有感應的人，愈難真正聽到音樂，也愈難聽沒有歌詞來做意義指引的音樂了。
只有擺脫了聽歌的習慣反應，我們才有辦法聽音樂。
三、
小時候，我透過樂器，透過自己製造出樂音，接觸音樂。
先是小提琴，用弓擦弦，將樂譜上記錄的音符，還原為音樂。這種關係中，最重要也最麻煩的，是「還原」。反覆的辛苦練習為了什麼？為了要創造出「對的」聲音，如果沒有那想像中的「對的」理想，何必折磨練習呢？可是我手中樂器發出的聲音，和那「對的」聲音中究竟有什麼差距，卻沒那麼容易知道。很多時候，我自己聽來覺得不對勁，卻說不上來到底怎樣不對勁；還有很多時候，就算我自己聽來覺得像模像樣，老師卻皺著眉頭無法接受。
後來換成吉他。雖然都是樂器，小提琴和吉他製造的音樂經驗，大不相同。小提琴的聲音主體是旋律，吉他卻是和弦。拉小提琴，最重要的是將譜上每個音符、每個記號表現出來，彈吉他最重要的確是依照既有的歌曲旋律，配上和弦。
抱著吉他，立即的反應就是「對的和弦在哪裡？」同樣的旋律，可以有很多不同的和弦選擇，可以一小節換一次和弦，也可以一拍就換一個和弦。不同和弦就和旋律發生不同關係，更神奇的，前後和弦次序，也必然產生不同的感受效果。
兩種樂器共同之處，在於讓我養成了習慣思考音樂，音樂和思考總是一併連帶出現，不思考就沒有「對的」音樂、「對的」和弦與和聲進行。
四、
年紀再大一點，我轉而透過歷史聽音樂。
還記得最初在西方近代思想史的著作中，讀到巴哈名字時的驚訝。之前學的，幾乎都是以文字記錄下來的思想，哲學家、文學家寫在各種著作裡的思想，從來沒有意識到思想也可以用音樂、繪畫、建築等各種形式留下記錄。
當然可以，事實是，思想必定會以音樂、繪畫、建築等形式留下記錄，倒過來也通：音樂、繪畫、建築等形式的作品，必定表現了那個時代的思想，留著那個時代的思想印記。
我重新聽過去聽的音樂，這次心中抱持著歷史的想像，按照時間順序聽下來，一方面懷想著音樂誕生的那個時代，他們的衣著、宮廷環境、宗教信仰、內在與外在的價值標準，另一方面揣摩這種音樂和之前之後其他音樂間的關係，為什麼先有這個，接著來了那個，而不是倒過來，也不可能倒過來？
思想史講究的，是「知人論世」，處於什麼樣的時代，有什麼樣的人生經歷，因而產生了什麼樣的思想，這中間應該有其來龍去脈，可以分析的道理的。將音樂放回到人與時代的脈絡下，音樂閃耀出了不同的光芒，之前不管音樂家其人其時代情況下，絕對感覺不到的光芒，照映出深刻的人生伏流。
五、
一個偶然的機緣下，香港《明報．星期副刊》主編黎佩芬邀我撰寫一系列「我最喜歡的古典音樂作品」文章，我就想或許可以將這些年來對於音樂的思考，做些整理。
剛開始本來說寫十篇的，但四百年豐富的樂史，要怎樣從中間選出「最喜歡的十首」？這是我無論如何做不到的，只好縮小範圍，從鋼琴獨奏曲中選出十首來。即使這樣都還是很難選，隨口唸出來覺得應該介紹的曲子，一下子就超過了五十首。而且還有一項原本沒有預期的困擾：有些曲子是因為樂史上的特殊地位，所以應該介紹，有些曲子是因為有我自己認定的特殊意義所以覺得應該介紹，兩項標準有很大重疊部分，但畢竟不是同一回事。
雖然後來在《明報》刊登時，標題還是叫「我最喜愛的十首鋼琴獨奏曲」，但事實上我個人主觀「最喜愛」並不是最主要的標準。我選的是一些樂史上認定的經典傑作，而且一般很容易找得到聽得到的曲目。有點像是古典音樂中的入門或「必聽」曲目，用這些曲子串起 鋼琴音樂史變化的軌跡 。
十首鋼琴獨奏曲寫完，反應還不錯，就接著寫十首大提琴曲、十首小提琴協奏曲……花了一年時間，寫完了五十篇才收手。
這就是書中篇章的源頭來路。
六、
這裡記錄的，是我自己在音樂中尋找意義的過程。
用心、用身體主觀感受音樂的經驗，很難轉手傳給別人；
相對地，用大腦思考過的材料，或許比較有機會可以提供作別人聽音樂時參考，
增加從音樂中找到意義的機會，也就是增加「聽懂」音樂的機會。
我從來不主張有什麼「正確」的聽音樂方法，我也無法接受有人主張一定只能用什麼方法、一定不能用什麼方法聽音樂。唯一的標準，是如何從音樂中得到最大的收穫吧！什麼準備都不做，光靠聽力與直覺，顯然不會是好辦法。
了解樂理會有幫助，
明白樂曲結構會有幫助，
感應樂曲背後作者的生命與思考也會有幫助。
我能做的，就是攤開一些對我發揮過作用，又能以文字表達出來的知識，呈現給大家。
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